丨陆正兰:艺术的符号学已经在敲门

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丨陆正兰:艺术的符号学已经在敲门
* 来源 :http://www.expressaogospel.com * 作者 : * 发表时间 : 2018-06-12 19:39

  :陆正兰,四川大学文学与新闻学院教授,中国中外文艺理论学会·文化与符号学会副会长

  参访者:周子恒,四川大学文学与新闻学院、英国大学人文艺术学院硕士生。

  周子恒:陆老师您好,非常感谢您能够接受采访,我注意到您的第一本著作《歌词学》,是从学角度来考察歌词这种特殊的艺术体裁的,而您之前是文学专业,我很好奇什么使您对歌曲研究产生兴趣的呢?

  陆正兰:没错,我是文学出身,很长一段时间研究现代诗。现代诗是一种语言艺术的极限探索,讲究的是精英式的形而上的人文关怀。与现代诗比起来,人人口中传唱的歌词中,虽说是平民气质,反倒更多承传了《诗经》中“兴观群怨”的遗风。或许是因为有些音乐基础吧,便开始关注多数人认为没有学问的歌词。歌词跨音乐和文学,好的歌词写下来就是文字的诗,而歌词最大的特点是效果,歌词依赖声音。很少有人去读歌词,人们总在声音中体验歌词情感和意义,在现代传媒时代,作为声音(有时)的歌词,比文字诗影响力远远广泛得多!想想:绝大多数人上过中学语文之后,一辈子不再读诗?他们能到的诗,都是歌词。

  周子恒:是这样。人人都唱歌,但读诗的人确实很少。这两种体裁的受众率完全不能比。在您研究过程中,你觉得歌曲相较于其他艺术形式在过程中有哪些不同?

  陆正兰:歌就是大众时代的诗,讨论歌,就避不开学。从符号学角度来说,歌曲一个鲜明特点在于它的符用性。歌曲可以不断重复使用,甚至可以跨越时空,被不同的文化空间使用。翻唱是歌曲最普遍的形式,翻唱就是歌曲一个不断再的过程。这个过程中,个人的作品有可能成为的艺术,的艺术又有可能再度成为个人的艺术。所以,作为一门艺术也好,一个艺术品也好,歌曲最重要的符号意义,是在不同社会情境中使用。相比一幅画,它被你挂在那儿,也被你使用了。但你只能看着它,你不可能把它重新,就成为另外一个作品了。歌不一样,你唱的是别人的歌,但声音是你发出来的,用别人的歌来表达你自己的感情,这是歌最典型的特点,与其他艺术非常不一样。

  歌需要被翻唱,这是一个常态。歌追求流传,也就是广泛传唱,没人唱,这歌就不可能流传。可以有抽屉诗,但绝对没有一个不意图流传的歌,流传机制是歌曲生产和的根本动力。歌内在的流传意图,决定了歌永远不可能是一个静止的书面文本,一经被传唱、流传,就注定了不断意义的重生。在歌曲流程中,一个符号被传唱成另一符号,延续不断,不会停留在原创作意图的意义。因此,歌的意义是时刻变异,难以固定的,歌的就是一个不断延伸的意指过程,而“无限衍义”是歌的历史存在方式。

  周子恒:这一点很有意思。歌曲追求它的流,这是它生产的动力和目的。但为什么很多歌没有流传,用网络术语说,没有红呢?

  陆正兰:呵呵,这是个常常有人问,也常常问倒我的问题。不过我们可以做个纸上谈兵式的分析。歌曲是个复杂的过程,其中有五个基本环节,作词-谱曲,或者作曲填词,是两个最早环节(包括配器,配器非常重要,同一首歌配器不一样,出来的音乐风格完全不一样。)接着是当代歌曲最重要的环节,歌星演唱,歌星是歌的面孔。再下面是通过怎样的媒介和机构展现出来。这中间有两个分层,一是和资本层面的机构,二是技术层面的载体。比如,现在很多无名歌手,开不起音乐会,上不了主流,他们在网络上,直接把自己的歌上传到某个音乐网站,网络看起来好像很,让人人都有机会成为歌星,但实际上真正从歌手到歌星之间有很长的距离,这时候你会感觉到媒介和机构推动的力量有多大了。

  周子恒:但即便是有机会被推动流传的歌,也未必真正流传,比如,现在的春晚也有唱不红的歌,您怎么理解呢?

  陆正兰:没错。你很敏锐,很快注意到各环节主体意图冲突的问题。歌是一种多环节的复合艺术,词作者、曲(编曲)作者、歌手表演、的机构、传唱的歌众等,如此多的元素参与到歌曲中来,就出现一个复杂的问题,究竟谁是歌曲流传的主体?换句话说,谁最有力量推动歌曲的流传?

  周子恒:您认为,受众是歌曲流传的主体?我看到您在《歌词学》中,把受众称为“歌众” ,特别强调了歌众的主体能动性。

  陆正兰:是的,那是我设想的理想型的歌众。主体性既表现在表意和释义的实践上,也表现在价值判断(包括审美价值判断)之中,主体享有作选择的,并且对自己的抉择负责。在歌过程中,各个环节主体发生交互作用,就会发生冲突、、合作,如果某个环节没有改变意义的主体意图,这个环节就失去存在的意义。反过来也可以说,凡是多少携带着意图性的元素,都享有至少一部分主体性。创作意图主体性与接受意图主体性顺利接轨,歌曲生产与的每个环节相遇,互相碰撞,互相揣摩,最后实现的是集合意图中的意义。一首成功的歌,就是一连串的主体性在两个方向上——创作意图性的下行、接受意图性的逆向上行——双向通达接轨的产物。实际上,这样的“理想情境”绝对不常见,所有的意图都可能被语境之风刮走,有被分解成不同的意义的可能。但歌众在歌曲流传中成为最重要、最明显的一环。歌众的接受从来不是被动的,也不可能是给什么拿什么。哪怕有商业机构的诸多钳制。

  周子恒:我读到您一篇论文《回应霍尔:建立第四种解码方式》,以流行歌曲为例提出了互动艺术的“第四种解码方式”,这个观点对我很大,这和歌曲歌众的强烈能动性有关吗?又如何理解这种互动式艺术呢?

  陆正兰:霍尔(Stuart Hall)的三种解码方式非常著名:第一种解码立场:“主导—霸权式解码”; 第二种解码立场:“协商式解码”;第三种解码立场:“对抗式解码”。霍尔“对抗式解码理论”的重大意义, 在于指出文化产品的接受者可以有主动性, 解读也是资本主义的一部分。费斯克(John Fiske)将大众文化看成“生产者式的文本” , 已经开始超越霍尔的阶级对抗论, 但他没有提出具体的解码方式 。我个人认为:互动文本作为当代文化重要的方式, 有强烈的意动性,因为最后的意义实现,需要接收者采取行动。互动符号艺术的接受,是表达, 创造,不可能完全遵循制作精英的模式,而是传唱者就自己的身体条件、感情需要、追求, 予以。一首歌是否成功地流行, 最后取决于这种 “创作式解码” 。歌曲会在这二次创造中发生个体化的变形, 再生出歌曲的意义。

  陆正兰:是这样。我刚才强调了,这是一种理想的歌曲方式。实际上,音乐与歌曲的意义并不完全在自身。我们感受到的也不只是音乐本身的意义,更多的是音乐活动的“符用学”意义。音乐的活动并不是音乐本身,而是一个群体在一起分享音乐的行为。可以说,音乐符号是一种双刃剑,既可以粘合群体,也可以社群。一首歌可以使一批人团结在一起,也可以使一个团体分化成不同的小团体。很早就有文化学者人研究这问题,英国有一本书名字就叫《让我们孤独在一起》,谈的就是流行音乐的社会效应。后现代化社会,每个人都原子化,是分散的,也是孤独的,孤独的个体通过歌,有了“集体意识”。

  歌把流程中的所有主体与生活世界的经验发生关联,靠共同经验的感情共振发生关联,歌的共振发生在个人与个人,个人与社群,以及个人与社会之间。这种境界,哈贝马斯称作具有“共同主体性”的个体之间的“交往行动”。歌唱是一种标出性的语言行为,是一种有特殊效果的意义行为,最终会影响我们历史。当今符号学研究者,也应当努力探寻建立文化艺术产品获得“共同主体性”的可能。歌曲方式的研究,给了文化工作者一个绝佳的观察对象,甚至实验场地。

  周子恒:这是一个很值得深入探索的问题,歌的会有如此重要的文化力量。歌曲本身和其他艺术品不太相同,在符号表达当中,艺术符号相对于其他符号是一个特殊的种类,您给我们讲述一下艺术符号和其他符号相比它有哪些特征?

  陆正兰:我一直也在思考这个问题,过去的艺术分类比较简明,比如将艺术分为听觉艺术、视觉艺术,造型综合艺术等,这样大致上的分类没有错。但面对电子传媒,以及泛艺术化时代,好像有些力不从心。艺术是不可定义的,一方面在于艺术就是不断挑战自己边界的意义行为,另一方面在于艺术的媒介在不断发展。这次“符号学高层论坛”发言中,来自中国传媒大学的刘俊教授提出用“传媒艺术”来描述当代各种媒介艺术,很有新意,也符合当今艺术的发展。

  我个人的观点是,自古以来的艺术中,都包含体验艺术和互动艺术两大成份。只是不同时代主导不同。传统艺术更偏重体验部分,而当代艺术更偏重互动。比如在音乐厅欣赏古典音乐,基本是自己个灵和艺术的交流,这是一种体验性的;而现代摇滚,夸张地说,没有现场互动就不存在。同样的,我们画一幅画,欣赏一幅画,只需要一个人静静地在那儿就行,这是一种体验性,而走极端的行为艺术,实际上是一种表演,既然是表演,就需要有观众参与,这样才成为一个行为艺术。

  一说到艺术,我们本能地首先去寻找一种美感,但体验艺术和互动艺术这两种艺术,会有两种不同美学标准。过去我们谈到的艺术美,也就是在美学教科书中谈到的美,在互动艺术里可能要重新定义。互动艺术给人们审美体验不一样,歌不一定唱得多么有艺术,动人就好。这个问题我还没想透,是不是符号摆脱功利,就成为艺术符号,而落入太多的功能性,就成为实用符号。我一直在想,随着泛艺术化的时代(游戏艺术、竞技艺术等加入),不仅艺术更难以定义,艺术的审美更为多元。比如体验型艺术更注重艺术诗性,而互动性艺术更注重意动效果。

  周子恒:这次会议上,赵毅衡教授也谈论到了泛艺术化问题,他讨论的六因素变迁的发言很具理论前瞻性。

  陆正兰:是的。我的想法可能更为激进,雅克布森的符号六因素,主导落在哪个因素上,和体裁密切相关,主导因素会决定体裁。但进入现在的泛艺术时代,发现六个因素找不到何为主导了,诗性这个原属于艺术的品质,现在泛化到各个领域。新闻做得也很艺术化;广告本来是推销商品的,也艺术化了。文化生产,好像冲开了整个艺术的边界,常听人抱怨广告好看,但看不懂,似乎最好的创意和摄影技术,都用在拍广告了。有时你会困惑,这是商品推销效果追求,还是广告设计者的美学追求?这些主导的现象,值得好好的探讨。很多因素,在现代技术和符号消费压力下,可能蕴涵着新的艺术秩序。

  周子恒:陆老师您刚才提到体验性艺术和互动性艺术,这种分类特别好,打破我们原来视觉、听觉、视听融合大体的分类。作为一个艺术学学生,确实经常有这样的困惑,我们是在研究艺术,还是艺术产品。谢谢您给我们提出了很多思考的方向。从过程这个角度来看,艺术和其他的类型,比如新闻、广告等有什么不同吗?

  陆正兰:任何,信息的传达,都要关注一些共同的基本问题,但艺术对的文本,意图,效果,追求很不一样。对新闻,信息来源,信息的真实性,都很重要,但对艺术呢?信息源本身并不太重要,重要的是一个体验和互动的意义和情感过程。

  进一步说,同为艺术,似乎应该有一种共性,但实际上艺术分门别类,音乐和视觉艺术就大不一样。笼统的说艺术,其实很难得出一个统一结论,因为每种门类艺术有不同的接受渠道。谈论艺术问题的时候,分门别类会做得更为具体而深入。比如就音乐来说,国内已经有不少,的陈力丹教授和他的学生写过一篇《论音乐的》,中国做得比较早的是中国传媒大学的曾遂今教授,他一直关注大众音乐的问题,还有薛艺兵教授也较早关注音乐。近期也有赵志安教授的《音乐导论》。这些都值得我们仔细研读。

  周子恒:陆老师,我知道你翻译过一些艺术理论方面的著作,也知道您之前也在剑桥访学,相对于国内的研究现状来说,您觉得有哪些研究方法或研究对象更值得我们去借鉴?

  陆正兰:我是在剑桥大学音乐系访学,剑桥大学以传统著称,音乐系还是以古典音乐为主。流行音乐也有人在做,但更多的人还是做非洲音乐、印度音乐,所谓的世界音乐,也有人关注中国和日本音乐。但在系研究音乐,局面很不同,流行音乐作为流行文化,是学的重头。

  流行音乐在中学界地位不一样。1981年在美国成立了国际流行音乐协会,它是一个严肃的学术协会。中国也有大众流行音乐协会,成立得晚些,却和演出生产联系紧密,并不特别重视学术研究,无怪乎我们的研究相对来说落后一些。我希望我的翻译,能给中国学者有些。比如说我正在翻译的《流行音乐与流行文化关键词》,讨论了18个关键词,几乎把流行文化的各个层面都涉及到了,国内就没有这样系统而全面的研究。有些问题,我们的研究视野还没有顾及,比如说性别问题。我自己写过一本书《歌曲与性别》,性别是流行歌曲的重要因素,但国内很少有人注意到。当我读到别的国家著作中关注到此问题,就很激动。只要我们严肃地面对我们的研究对象,就会发现流行文化和流行音乐的需要特别的研究。

  周子恒:最后我还想请教一个问题,是关于跨媒介音乐的,前两天我刚刚看了一场演唱会,演唱者唱的都是他们为影视剧中演唱的歌曲,现场配有很多影视画面,其实作为电影中的配乐也好,插曲也好,它本身就是画面、视觉、听觉融合的艺术产品,有些画面和音乐相符,而有一些是对立的,作为一个跨媒介范本里的一个音乐文本,您是怎么看待跨媒介音乐复杂的符号间性?

  陆正兰:跨媒介的音乐和音乐空间,正好是我近期关注的课题。所谓跨媒介的音乐,就是化的音乐,即音乐如何跟其他联合编码及解码,从而形成不同的意义空间。

  没有进入现代传媒时代时,歌靠口口相传,这在许多部落中依然存在。音乐和仪式连在一起,构成仪式音景,这个民族中的所有人它分享同样的音乐符号,也知道在怎样的音乐中,完成它的文化仪式,这是一种族群文化的分享和体验。但就像你刚才说的,现在的音乐被化了,音乐的空间发生了变异。电影中一个人悲伤的时候,来一段小提琴音乐,催人泪下。现实生活中没有人在你悲伤时,在旁边给你拉小提琴。现代把声轨流和视觉流合成到一起,构成多重符合意义组合。

  音乐看起来是次要的,但它一旦与艺术效果,商业用途联合起来,它的“钱”途就很大了。音乐产业一直是各个国家非常重视的一块。电影中几乎无处不在的音乐,和画面组合,构成各种意义。如果将音乐放在电梯里,就会产生另一种心理效果。音乐和其他符号一样,意义在于使用,尤其在不同的文化空间中。

  周子恒:谢谢老师为我们打开了新的视野,今天的采访受益匪浅。相信由您这样学者们的不断努力,艺术符号这一领域中的新发展一定会受到更多人的关注。

  陆正兰:这个时代,艺术符号,伴着的节奏狂欢,现代真正使艺术进入了一个全新的时代。面临这样一个时代,艺术符号学也会有重大的发展。需要我们从事艺术符号学的同仁,共同努力,人类历史上一直有艺术,人伴随着艺术下来,但历史上还从来没有过如此活跃的艺术生活,这是现代传媒所赐,当艺术的整个样式变化了,我们有什么不紧跟上时代?

  陆正兰(等译):《音乐-媒介-符号》,成都:四川教育出版社,2012年。

  陆正兰:《歌曲与性别:中国当代流行音乐研究》,:中国社会科学出版社,2013年。

  ,陆正兰:《作为一个共享语词的超级女声与“超女”——对《超女》现象的一种解读》,《新闻界》,2006年第4期,第28-29页。

  陆正兰:《从传达方式看现代歌词与诗的差异》,《文艺理论研究》,2009年1期,第111-116页。

  陆正兰,赵毅衡:《艺术不是什么:从符号学定义艺术》,《艺术百家》,2009年第6期,第97-104页。

  陆正兰:《音乐符号学与新传媒——音乐-媒介-符号序》,《人民音乐》,2010年第8期,第91-93页。

  陆正兰:《回应霍尔:建立第四种创造式解码》,《南京社会科学》,2011年第2期,第43-48页。

  陆正兰:《论体裁的指称距离——以歌词为例》,《文学评论》,2012年第2期,第133-138页。

  陆正兰:《音乐表意的符号学分析》,《南京社会科学》,2014年第1期,第145-150页。

  陆正兰:《流行歌曲与音乐文化的符号域》,《贵州社会科学》,2015年第8期,第4-9页。

  陆正兰:《音乐符号的双重分节及其文化意义》,《文化研究》,2015年第2期,第116-124页。

  陆正兰:《“跨媒介音乐”的符号修辞》,《华南师范大学学报(社会科学版)》,2016年第2期,第37-40+191页。